“显—隐” 状态中的触觉织物
                    钱大经素描作品中的感知秩序
            
                                       黄宗贤

......钱大经建立在创作中的两种精神秩序：一种是“脑中身体”的有意设计所带来的理性思维，另一种通过感性精神秩序中“虚构的假象”达到一种迷失状态。如果说每一个知觉系统都以一种适当的方式定向自身以采集信息，那么钱大经便以无法回避的历史性视域构筑了自己的定向系统：源于创作者深厚的、作用于城市景观建筑和设计的创作经验构成了其在物象选择上的认知前提。这一点不仅体现在题材的选择上，也隐含在素描这一特殊的审美方式上。l

正是因为创作者选择以“铅笔“为媒介，我们才得以透析到他对形式的理解和表现力的发挥：素描比绘画更需要选择、确定、忽视以及理性干预。如果说对于题材的选择还保有了一定的“视觉无意识”成分，那么，在钱大经的作品中，物件的摆布、空间的走向以及肌理、纹路的安排都是他理性控制的结果，这并非纯粹的感性显现，而是创作者的秉性经受过滤的结果，是一种观看与审视的交织，体验与操作的博弈。

此外，除了理性思维所构筑的审美秩序之外，虚构的假象所营造的一种拒人于千里之外的荒疏则构成了另一种精神秩序的传达。创作者在纸面虚拟出来的空间场域以及场域所形成的非寻常视角都在引导观者走向理性的另一面。他曾如此描述此种状态：“我执着于在纸面虚拟空间场域，以及场域所形成的非自然状态的空间结构，这样的空间结构导致严格遵循或肆意打破写实传统规则，这两种结果都使我入迷。”于是，画面中所呈现的精神秩序便获得了双重意义上的表达：通过形式的游戏，它诱惑观众进入“无形现实”的进程之中。正如尼采所述：“迷失在显像的认识形式中。”

钱大经通过返回事物之基底呈现事物中“显—隐”的关联，并为追寻多向度的感知而创作。从触觉的天分所编织的“行动中的织体”到“持续状态中的逗留”，再到“临界的意识”中构筑的两种精神秩序，素描的目的不仅仅在于使其物理性地可见或直观地显露，也是为了“掩埋”和“消隐”。阿多诺曾多次强调过此种不确定之物的关系和认可： “美也许要求忠诚地模仿事物之中不可确定的部分”。 这种关注开启了一种朝向对象本身的自由，这是钱大经对话世界的方式，也是此种诠释“物”方式在当下的意义。
           
 摘自南京艺术学院《美术与设计》2019双月刊第2期




                              素描的理由
                           
                                  钱大经

一、 认知的重塑

我的素描更准确地应被归类为铅笔画。不论是从材料工具的使用，或是绘制过程以及最后完成度的呈现，似乎都已越过“素描”这一作为绘画范畴内的“准备”“构思”“设计”等等初始意义的定规了。

检视我数年来的这些素描作品，从画画的最后完成效果看，似乎相当完整，材质考究，技巧的精致，色调的把握，通体都有一种成熟而致于匠味的表达。

半辈子与素描这一表现手段相纠缠，对于素描的传统认知是不言而喻的。几十年的素描训练与运用，我对于写实手段的掌握也是“滚瓜烂熟”了，对于描绘对象从粗粝涂抹到精致刻画已经不成问提——但是问题也就来了。

这问题就是“素描到底是什么？” 或者说，我驾轻就熟的、随手挥就的技能功夫，到底于我追求的绘画目的有何种价值？它是否只能是一种“设计准备”或“造型基础”？它本身有没有独立的、从美学到技巧表现的自身价值？ 或进一步说，它能否成为我个人化的创作形式？

几十年的绘画经历，从高校的庙堂式教育，到参与社会各色当代艺术运动，再到海外的放逐或闯荡，弄绘画，搞雕塑，玩装置，做设计，有用没用的理论观念接触许多，真的假的艺术现象也看了不少，最终还是回到了对艺术形态本身审美这一路数上来，或者说，自我觉得是审美本体论者。

作为一个诚实的画者，所做的一切都应该去是从视觉感应出发，然后回归到审美表达这样一个简单的途径，顺从于个人心理体验，有意识地把研究范围局限于某个着力点，达到意想不到的极致美学效果。这样一种思维驱动以及随之产生的创作欲望使我着迷——这也是每一位审美本体者的实践经验。

我之所以摆弄素描，就是看重它的极简存在： 简单的工具，朴素的形式，然而却能繁衍出丰富的视觉形象，如果善用自己的极端与偏爱，你可以使素描这种常规媒介达到个人化的境界，溢出素描原本工具化的性质，从而获得独立欣赏的价值。

这是我赋予“我的”素描的理由。

二、 技术与材料

“弱水三千，我只取一瓢饮”。素描样式的林林总总，我只选择精描细绘的这一路。我坚持认为，凡具有“大象”的作品，若无长期的思考量，极度的技术叠加，繁缛的劳作程序，难于达到构思深广，完成度较高的效果。我的选择与背后有无似是而非的理论无关，倒是对审美本体的认知与实践追求相连。因此，我对支撑这一选择的技术手段，极为看重。

仔细看看我的素描（铅笔画）作品画面挺有意思：用纯熟的素描技巧演绎，制造出复杂的肌理效果，强迫症般的细节刻画，还有不可自拔地沉迷其中的独特色调——铅笔多层叠加形成的冷隽的锈银色。

你甚至可以使用放大镜观看。（事实上，我有些作品还真的是使用放大镜作为辅助工具完成。）由于纸材比较讲究：500克英国热压水彩纸，或200克法国CONSON冷压水彩纸。纸面呈现微粒凸起这样一种肌理状态，而使用的铅笔有好几种标号，但都限定在中性偏硬的度数内。当削尖的铅笔划过纸面，有硬度的笔尖不但使铅粉摩擦在纸面凸起颗粒的表面，也由于压力而使铅粉嵌进纸面颗粒的低窪处，有如“水银泻地”，无缝不入。

我使用的是直锋单线网状多层叠加的描绘手法，而不是侧锋快抹性铺涂，所以笔尖一遍遍地运行轨迹，既到达纸面低谷的沟壑，又搭建于纸面凸起的顶端，我宁可将这种技法称之为“编织”。这种技法不但有效地塑造形态和质感，组成丰富的画面肌理，甚至还具有物质性的厚度。

记得是在纽约大都会博物馆看见美国雕塑家查理德. 塞拉的大型素描展。作品尺幅巨大，一二十米上下，有如他的巨大钢板雕塑。而他使用的素描材料也令人吃惊：石墨、炭块与沥青。画面多为极简的黑色几何体块，大力涂抹，狂暴而磅礴。侧面看过去，附着于纸面的沥青色块竟有两公分之多！ 这不能不说是对纸面素描的一次颠覆性观赏经验——大师试图打破二维到三维的区隔，有意模糊素描与浮雕的界限？

不管是铅笔笔画编织出来的“厚度“，还是大师材料堆积的厚度，都是在展现这一道理：完成度强的作品，必须得有坚实的材料和可信技术的支撑。单纯直接、功力毕现的素描尤为如此。

炭块、沥青抑或铅笔，材料形态各自不同，我甚至称其为“性格”的不同。譬如硬铅或软铅，硬铅是理性，软铅呈感性，软铅涂抹，情感传递快速而热烈，硬铅刻画，往往织就一幅缜密银网，决绝而清朗。作一个不甚准确的比附：安格尔的刀笔划痕，德拉克洛瓦的色彩狂泻，我喜欢前者。记得一部美国描写二战影视剧片头，特写一组木炭条在粗粝纸面上划动： 走笔龙蛇，炭渣迸裂，墨雾齐腾，像极战场的炸裂与硝烟，回头看看丢勒的铜版画，那种缜密精确的细节刻画，皆由铁质的尖硬笔针来完成，从而呈现出一派美到骨子里的冷峭。这里，你能说不是材质“性格”带来的独特视觉表达？

我们经常说看画是“读”画，我认为这阅读包含了对绘画作品的技术层面的解析。像素描这样较为素朴的表现形式，它的材质、工具、技法等等是构成其独立观赏价值的不可或缺的部分。中国画对笔墨的推崇，油画对笔触的讲究，同理，素描中诸种技法元素，也应有同样的地位。

之所以花费笔墨不厌其赘地讲诉素描技术，一方面是充分表达作为画者，对于完成作品物化手段的偏好与痴迷，（我认为此是真正艺术作品的生命力。）另一方面也是对当前“观念”“风格化”等流行风格的抵触，太多是似是而非的“观念引导”的作品，实际是对艺术本体精神的背离，对作品完成必需的技术担当的一种逃避。

三、 细节与建构

以上认知，决定我在素描中对于细节的极欲穷尽的描绘追求。每一道纹理的精细刻画，每一寸空白或涂抹的斟酌，每一厘米甚至毫米效果的斤斤计较。

为什么对细节如此着力？我想大约是我内心审美秩序趋于理性思维的原因。海外长期接触公共艺术项目、方案设计等等技术层面的工作，在遍读海外博物馆、画廊，受到近当代艺术的各种刺激与侵扰，我愈来愈关注绘画以外如建筑、摄影、雕塑装置等等艺术门类，对那些貌似枯燥的、技术程序的展品颇有青睐。如路易斯. 康的建筑图样，杜塞尔多夫学派摄影大师杜歇尔夫妇的呆板的类型性照片，高尔斯基和杉本博司的大场景摄影，查理德.塞拉的矩型钢板雕塑。当然，还有罗斯科致命吸引力的后期绘画。这些大师向世人呈现的可不是感性的微笑，而是板着一幅理性的冷脸。

这些冷脸的背后，其实是一种具有“形而上”哲学特征的美学秩序，是一个高度理性的建构世界。在这里，即使是“纯”美的作品，也是需要进行“设计”的。

这些“建构设计”的理由，使我在素描过程中每一步骤都经过深思熟虑甚至计算，如描绘物的摆布，如空间走向的彰显与暗示，如不同肌理处理安排。有时为了造型细节，我不避讳使用直尺帮助绘制，它能达到数学化精确，也能带来纤毫毕现的快感。

作为对于古人山水画标准“可游、可行、可居”的一种逆动，我在素描中力图营造“不可行、不可居、不可进入”的空间氛围，一种拒人千里之外的荒疏，看似真实，实难以接近的距离。

我执着于在纸面虚拟空间场域，以及场域所形成的非自然状态的空间结构，这样的空间结构导致严格遵循或肆意打破写实传统规则，这两种结果都使我入迷。

这似乎带来了悖论：由于画中的事物，事物所处的空间结构大都虚构，所以细节描绘愈加精确，整体效果愈加荒谬。极致的写实手法反而产生一片“虚无”。

这些矛盾而略显戏剧性的手法，会对观者产生一种“熟悉的陌生感”，从而使作品完成形而上美学的表达。

我尽量避免“文学性”的叙事方式，它实际上阻碍了绘画的本质性表达。不涉环境，无关新旧。我只关注画面中固有结构，形体和形式的打破与重组——用写实手法。

-转自南京艺术学院《美术与设计》2019年双月刊第2期